Фото: theukrainians
Коли ми говоримо про життя і розвиток українських культурних інституцій, який рік варто брати за відлік — 1991 чи, можливо, більш ранній період? Бо коли ми говоримо про літературу, маємо на увазі радше 1985 рік, коли виходить багато знакових книжок, і виникає феномен, який літературознавиця Тамара Гундорова назве "постчорнобильською бібліотекою", відлуння якої ми відчуваємо і дотепер. Як в інших царинах?
Так само. Кінець 80-х був дуже важливим. Наприклад, є такий феномен у візуальному мистецтві, який називається "нова українська хвиля", яку росіяни називали "южно-русская волна". Цей феномен мав одну з найважливіших своїх виставок в Художньому музеї, яка і дала йому досить важливий старт у 1985 році. Згадаю ще одну виставку, яка відбулася у Львові в 1989 році в тодішньому музеї Леніна. Це була виставка сучасного мистецтва за участі львівських художників, зокрема, Андрія Сагайдаковського, і називалася вона абсолютно скандально — "Дефлорація". Беручи до уваги місце, де вона відбувалася, це був точно жест заперечення.
Громадяни мали бути в шоці...
Громадяни були в шоці. А уявіть, в якому шоці була сама інституція, де все відбувалося — музей Леніна.
Як вони впустили туди художників у 80-ті роки, та ще й з такою назвою?
По-перше, це Львів. А у Львові в ті часи відбувалося вже багато чого протестного. Згадаймо фестиваль "ВиВих" (молодіжний фестиваль альтернативної культури та нетрадиційних жанрів мистецтва — ред.), який багато чого змінив у Львові. Це був справжній карнавал, тріумф неформальності. І він встановив нову планку того, що можна. Це був початок тих часів, коли межі і норми починали бути дуже плинними. Через те, що Радянський Союз потихеньку колапсував, багато громадян вже побували щонайменше в сусідніх країнах, економіка західного регіону великою мірою залежала від торгівлі з Польщею, Югославією і Румунією. Тобто це вже був період такого розмикання рамок, коли ще не встановилися нові межі, і не було ясно, що можна. Це був період екстремального експериментування.
Які міста були головними для української культури в ті роки?
Звичайно, що Київ був дуже важливим містом. Тут відбувалася Студентська революція на граніті — подія, дуже важлива для інтелектуальної культури. Багато митців вийшли тоді на Майдан. Багато важливих нині людей мають в своєму досвіді Революцію на граніті.
Надзвичайно важливе ім'я і важлива постать — це правозахисник Максим Буткевич, який нині перебуває в полоні у росіян, і над яким нещодавно влаштували судилище. На Революції на граніті Максим Буткевич був старшокласником, виступав від київських школярів. Коли дивишся відео цього виступу, розумієш, що з цієї дитини виросте хтось надзвичайний. Що власне і сталося...
Максим справді був дитиною-активістом. Його робота пов'язана ще з одним місцем — це Києво-Могилянська академія. Я пригадую Макса Буткевича, коли він був методистом кафедри культурології на початку 1990 років. Могилянка теж була місцем великої свободи та інакшості. Вона так само дала поштовх великій кількості важливих процесів, зокрема і в українській культурі.
Кого ще ми можемо згадати із наших нинішніх видатних діячів, з ким ми могли зустрічатися тоді на Революції на граніті?
Для Львова, наприклад, важливою постаттю був Маркіян Іващишин, котрий був одним активним учасником Революції на граніті. Пізніше він заснував ціле середовище, пов'язане з галереєю, арт-центром ДЗИҐА у Львові. Ще одна відома людина — журналістка Суспільного Мирослава Барчук, котра теж була учасницею Революції на граніті. І дуже багато відомих нині політиків теж там були.
Які ще міста, окрім Києва та Львова, були важливими в цих процесах? Припускаю, що це могла бути Одеса, бо з нею пов'язано багато значимих для України художників.
Одеса була дещо іншою. Вона була набагато більше пов'язана з радянським центром, ніж Львів і навіть Київ. Але в середині 1990-х в Одесі відбулася важлива річ — відкрився Центр Сучасного Мистецтва Сороса, директором якого був Олександр Ройбурд. Це теж був осередок експериментів і зв'язків з ширшим світом. Безумовно, був важливим Харків, особливо, коли там з'явився ще зовсім молодий Сергій Жадан. Він був науковим співробітником Харківського Літературного музею, навколо якого відбувалося багато подій. Важливим був і Театр-студія "Арабески", засновницею якого була і його Світлана Олешко. "Арабески" почалися зі студентських експериментів, з читання поезії доби Розстріляного відродження — поезії, яка була заборонена в радянські часи.
Коли ми почали переходити з простору експериментів у простір більш системної праці?
Тут потрібно віддати належне інституціям, яких ми довго не помічали і навіть дещо знецінювали. Наприклад, українські музеї, які так само працювали і до колапсу Радянського Союзу. Під словами "так само" я маю на увазі не ідеологічний бік роботи, а суто фаховий "мозольний" бік. Це — збереження музейних колекцій. Попри буремні 1990-ті, попри тотальне безгрошів'я, ці колекції були збережені, і ми маємо їх зараз. Хтось про це дбав. І цьому треба віддати належне. Інша справа, що ці інституції не мали зв'язку з актуальною культурою.
Так, це був ніби паралельний вимір. Був момент, коли все сучасне і актуальне існувало поза музеями, крім окремих винятків. На мою думку, починає щось змінюватися в 2000 роках.
За моїми спогадами, дещо раніше. В 1993 році в Києві був заснований Центр Сучасного Мистецтва Сороса. В Одесі був так званий малий Центр Сороса, а головний був у Києві в староакадемічному корпусі Києво-Могилянської академії. І він був досить тісно пов'язаний з Могилянкою не через формальні зв'язки чи навчальні програми, а через студентів, котрі почали працювати в цьому Центрі. Він стає найбільш живим і найбільш народним осередком. Це була невелика інституція, але вона мала, приміром, не лише виставки, а й багато навчальних програм для художників. Були й інші досить амбітні та новаторські навчальні програми.
Отже в Україні виникають інноваційні мистецькі інституції. І вони, кожна у свій спосіб, починають взаємодіяти з умовно "старими" інституціями. Це починає працювати, як вірус: починається спілкування між людьми, інноваційні проєкти починають відтворюватися і в більш консервативних середовищах.
У 1980-тих ці, так звані, консервативні інституції вже були шоковані вторгненням сучасного мистецтва, яке не було делікатним. Тому це природньо, що утворилася взаємна настороженість. А в 1990-ті найбільш активні середовища — художники й письменники — практично не знали одне одного.
Частина цієї проблеми залишається і нині. Бульбашки різних видів мистецтва легко помітити. Наприклад театральне середовище може і не здогадуватися про окремі інновації в іншій царині мистецтв. Наше завдання на майбутнє — допомагати цим "бульбашкам" знайомитися і взаємодіяти.
Маю нахабство припустити, що Мистецький арсенал намагається це робити. Але тоді це було набагато більш радикально. І великою мірою це було пов'язано з вибором мови. Щоб бути письменником, наприклад, ти мусив обрати мову, і вона здебільшого була українською. А художнє середовище було пов'язане переважно з галерейним світом Москви, де відбувалися продажі творів. Таким чином, велика частина нашої спадщини 1990-х опинилася в руках галеристів, котрі досі в Москві, або в російських музейних інституціях.
Це темна тінь Росії, яка втратила Україну, але продовжувала підгрібати українське мистецтво. 32 роки розвитку українського мистецтва минають не у вакуумі, а в тіні імперії.
З цим пов'язана втрата частини нашого спадку 1990-х і кількох відомих імен, дуже тісно пов'язаних з Україною, котрі з'явилися в російському мистецтві. Це найбільш скандально відомі тамтешні художники — Олег Кулик, котрий родом з Києва, або Сергій Братков, котрий родом з Харкова, або Борис Михайлов, котрий радше бачить себе українським митцем, але довгий час був апропрійований російським середовищем і представлений в світі, як російський автор.
Письменники не мусили робити відривання від імперії, бо вони це робили через вибір мови. А от художники мусили зробити дуже складні зусилля. І це відрізання себе художниками від Росії відбулося значно пізніше, вже після Помаранчевої революції.
Хочу згадати ще одну важливу інституцію, яка впливала на культурний ландшафт — це Міжнародний фонд "Відродження", у якого була грантова програма для знекровленої і недофінансованої культури 1990-х. Завдяки цьому фонду відбулося багато важливих фестивалів класичної музики, театральних фестивалів, які створював Сергій Проскурня. І хоча ця грантова програма закривається на початку 2000, державні інституції поступово починають набагато більше цікавитися новою українською культурою.
Коли в 2004 році вибухає Помаранчева революція, з'являється ціле покоління нових художників групи Р.Е.П. (Революційний Експериментальний простір), котрим надали можливість творити під час протестів: малювати плакати, робити інсталяції тощо. Це було політично ангажоване мистецтво, на відміну від мистецтва попереднього покоління. Тому що для цього попереднього покоління 1970-80 років бути неполітичним — було революційним жестом, адже від ним вимагалася квазі-політичність в заданих рамках. Бути неполітичним — це в ті роки був протест проти лицемірства. А от наступне покоління вже не мало цієї травми і могло собі дозволити сказати, що їх цікавить політика. Величезний внесок для української культури в кінці 1990 — на початку 2000 зробили тоді і польські культурні інституції — видавництва видавали книжки, галереї купували картини, організовувалися музичні фестивалі. І це дуже допомогло нашому культурному середовищу відірватися від Москви.
В той самий час, в реаліях після Помаранчевої революції новою хвилею виникають нові українські інституції, зокрема починає бути помітним Мистецький арсенал.
Це великий проєкт Віктора Ющенка, котрий зробив кілька дуже важливих гуманітарних проривів. Насамперед, дискурс про Голодомор ніколи не був таким помітним в політичному житті України. Це було вкрай важливо для того, щоб суспільство починало одужувати і говорити про свої травми. Хоча тоді був величезний опір, і було багато розмов про те, що Президент не повинен займатися цими питаннями. Але це був дуже добрий приклад гуманітарної політики, котрий досі має наслідки.
І другим важливим проєктом була поява Мистецького арсеналу. Грандіозність його задуму була настільки непідйомною за економічних та законодавчих обставин, що він поступово почав виростати в щось інше. В більш динамічний, міждисциплінарний культурний центр, яким ми знаємо його зараз. І менше став патріотично-виховним проєктом.
Варто згадати і низові культурні ініціативи, як, приміром, театр "Дах", який починався зі студентів, які ходили у театральну студію, а переросло все в театр і цент організації великих івентів.
Низка інституцій виростає саме в такий спосіб, але в 2000 бути такою інституцією — це був дуже важкий хліб, адже для них не було жодного фінансування. Вони з'являлися, але їм було дуже важко рости. І вже після Революції Гідності з'являється певний тиск з боку всіх культурних середовищ щодо того, що Україні потрібен національний грантодавець, яким став Український культурний фонд. Це було відкрите, зрозуміле джерело життя для багатьох проектів.
Як Євромайдан вплинув на розвиток української культури?
Євромайдан — це був величезний потяг до гармонізації з європейськими практиками та інституціями. Активне українське культурне середовище, українські митці, з 2004 року функціонували в тісному зв'язку зі східноєвропейськими інституціями. Вони теж були носіями цих практик і підходів. Наприклад існує загальна західноєвропейська норма в підході до культури: культура — це обов'язок суспільства. Тобто держава повинна надавати різні форми підтримки у вигляді грантів, стипендій тощо. І все українське культурне середовище прагнуло гармонізації нашого інституційного ландшафту з тим, що вони бачили в західних країнах. Всі культурні інституції є активними учасниками Революції Гідності. 2014 рік — це прагнення, за словами Євгена Глібовицького, привласнити державу, примиритися з тим, що ми маємо і почати це змінювати. Багато людей починають працювати всередині державних інституцій. З'являється цікава і активна команда в Національному художньому музеї, яку сформувала Марія Задорожна. Ці люди були дуже близькі до художнього процесу і дуже віддані своїй роботі. Під час Революції Гідності Марія Задорожна всю зиму провела в музеї. Її поведінка стала тоді орієнтиром для багатьох в музейному цеху. Якщо директорка може жити в найбільш небезпечній точці, якою була вулиця Грушевського, то це встановлює певний орієнтир. І це державна інституція, національна інституція, була настільки цінною, що стала прикладом для наслідування. Тож велика когорта людей йде працювати в різні державні інституції, стикаючись з тим, наскільки наша держава й досі живе за правилами пізньосталінського світу. І держава багатьох витискає. Відповідно ці так звані консервативні інституції починають відкриватися до актуальної культури. Першим був Національний художній музей, потім Мистецький арсенал, потім до них приєднуються театри тощо.
Які ще віхи та інституції можна згадати, як здобутки, говорячи про дійсність за мить до повномасштабного вторгнення?
Мистецький арсенал, Довженко-центр, Харківський літературний музей, Одеський художній музей, Львівський органний зал. Період від Революції Гідності до початку повномасштабного вторгнення — це період спроби змінити щось всередині. Зазвичай люди, які працюють в сфері культури дуже люблять свою роботу: письменникам важливо писати, режисерам важливо знімати, художникам важливо щось представити.
Навіть таке випробування, як війна, цей процес не зупиняє. Ти не можеш перестати бути людиною, для якої важливо щось робити в культурі. Нині нам дуже важливо зберігати зв'язки з тими, хто виїхав, продовжувати асоціювати людей з українською культурою, продовжувати заохочувати людей, представляти твори цих людей вдома, в рамках української культури.
